Manus och sångtexter Lisa Kron, Musik Jeanine Tesori, Översättning Ulricha Johnson, Regi Carolina Frände, Scenografi Jenny Kronberg, Kostym och mask Patricia Svajger, Ljus Karl Svensson, Ljud Simon Mårtensson, Kapellmästare Marika Willstedt, Koreograf Anna Ståhl, MED Frida Modén Treichl, Maja Rung, Mira Blommé Stahlhammer, Lily Wahlsteen, Fredrik Lycke, Birthe Wingren, Hugo Bremberg, Oskar Norgren, Samuel Falkner, Olle af Klercker, Emil Almén, Elin Skarin, Musiker: Marika Willstedt, Mats Persson, Sara Niklasson, Andreas Andersson, Thomas Lindberg
Teater kan träffa mej som en hästhov i bröstet.
Jag vet inte varför jag kom på just den liknelsen, vad jag minns har jag aldrig blivit sparkad av en häst. Men du fattar vad jag menar? Som när man trillar ur gungan, eller klätterställningen, och faller handlöst rakt ner i lekplatssanden? Luften går liksom ur en, och det gör så ont att man inte känner smärtan?
Sånt kan visserligen hända på en vanlig talpjäs, men det är något med musikaler, jag antar att det är förhöjningen genom musik, som gör att det slår hårdare, träffar säkrare, djupare. Wermland Operas uppsättning av PARADE, i regi av Markus Wirta, är en sån där uppsättning som jag bara behöver tänka tillbaka på, så händer något i mitt känslominne. Det är samma sak om jag tänker på Charing Cross Theatres uppsättning av RAGTIME.
I den här uppsättningen får jag ingen spark, men det är nästan lite som fantomsmärtor: det finns något som berör, utan att jag direkt kan peka på vad.
Jag brukar försöka leva som om jämlikhetsrevolutionen redan var över, som om alla hade samma rättigheter. Och som om alla hade samma skyldigheter. Jag anser nämligen att skyldigheterna är nästan viktigare än rättigheterna, för utan rättigheter har du inga skyldigheter.
Det är därför jag har bestämt mej för att inte hip-hurra-a när en kvinnlig chef blir tillsatt, eller när vi ser en person med icke-europeisk utseende på scenen.
Det borde inte vara så jävla fantastiskt, eller hur?
Tanken, eller inställningen, fick jag när jag läste om uttrycket Noblesse Oblige - adelskap förpliktar, något som jag tolkar som att de upphöjda, de förnäma, de viktiga, måste ta hänsyn till de lägre stående.
Vilket i sej, för mej, betyder att om du inte behöver ta hänsyn, utan måste tas hänsyn till, specialbehandlas, så tillhör du inte ett styrande skick.
Med detta sagt kan jag tycka att det är lite synd att man i Kulturhuset Stadsteaterns kreativa team i den här produktionen inte lyckades tillsätta kvinnor på Ljud och Ljus, inte för att männen inte gjorde ett bra jobb, utan bara för att då hade det varit en produktion helt skapad av kvinnor, på alla kreativa plan.
Jag vet, det borde inte vara så jäkla sensationellt att kvinnor kan, men detta är i den första tonyvinnande musikalen skapade av ett helt kvinnligt team, någonsin.
Förlagan till musikalen, serieboken Funhome, kom 2006, och skrevs och ritades av Alison Bechdel, kanske mest känd för Bedhdel-Wallacetestet, med vilket man mäter en films framställning av kvinnor genom att helt enkelt fråga om filmen har två namngivna kvinnor som pratar med varandra om något annat än män.
Musikalen och boken handlar om Alison Bechdels sexualitet, hennes förhållande till sin far, och hans hemligheter. Vi får följa den vuxne Alison hur hon ser tillbaka på sin barndom, och uppväxt i Funhome, som är en förkortning av familjens firma, Bechdel Funeral Home, och på sin studietid, när hon kommer ut som lesbisk. Hon spelas i musikalen av tre olika kvinnor: en medelålders kvinna, en student och ett barn.
Musiken är skriven av Jeanine Tesori, den mest hyllade och produktiva kvinnliga kompositören i Broadways historia, tonsättaren till musikalerna VIOLET, THOROUGHLY MODERN MILLIE, CAROLINE, OR CHANGE, och SHREK THE MUSICAL.
Det är dramatikerns Lisa Krons första musikal.
Efter flera workshops och omarbetningar hade musikalen premiär Off-Broadway 2013, och i Circle in the Square Theatre på Broadway i Mars 2015. Produktionen lades ner i november 2016, efter nästan 600 föreställningar.
Vid Tony Awards 2016 nominerades man till 12 priser, och vann Bästa Musikal, Bästa Manus till en Musikal, Bästa Sångtext och Musik, Bästa Manliga Huvudroll, och Bästa Regi.
Jag såg den här uppsättningen på Kulturhuset Stadsteatern tre gånger.
Då måste du verkligen ha älskat den, tänker du kanske?
Nej, kära du, svarar jag: det fanns delar, partier, stycken och saker jag gillade, men det fanns nästan lika mycket som jag inte tyckte om. Inte alls. Men det jag tyckte om övervägde det jag inte gillade, så det blev flera besök. Och nånstans: jag gick också tillbaka för att försöka definiera varför det inte funkade. För det borde varit så mycket bättre.
Och i ärlighetens namn: det var inte svårt att få tag i biljetter. Den hittade liksom inte sin publik.
Första föreställningen jag såg, den första publika, tror jag, hade man bjudit in någon slags lesbisk organisation, jag är lite oklar vilken. I alla fall var det genom dom jag fick min biljett: en kompis skickade mej en länk där jag anmälde mej.
Jag förstår att man väljer att vända sej till den sexuella minoritet som - speciellt i musikalsammanhang - syns minst, om det inte råkar vara i amatörsammanhang där mansroller ofta görs om till kvinnoroller med lesbisk dragning, mest för att det saknas män på scenen.
Teatern vill ha goodwill, man vill klargöra att detta inte är ett snaskigt manligt avhandlande av sapfisk sexualitet, utan ett ställningstagande. Man är för lesbiskt synliggörande, vill man säga.
Saken är bara den att dessa kvinnor hade hittat hit i alla fall. Det fanns nog inte en flata i Skandinavien som inte visste vad FUNHOME var - både serieboken och musikalen - och att den skulle sättas upp på en scen i Stockholm.
Rent medialt, och i gemene hens uppfattning, så gick produktionen genom denna gruppriktade marknadsföring från att vara en musikal om en lesbisk kvinna som försöker reda ut sin relation till sin döde far, till att bli den där musikalen för lesbiska.
Det är lite som om man hade marknadsfört FIDDLER ON THE ROOF som en musikal för judar, eller DREAMGIRLS som en musikal för svarta. Visst, när jag såg din sistnämnda musikalen i London så tyckte jag mej i publiken ana en större svart demografi än vanligtvis, men det är för att musikalen talade till dom, inte för att den var marknadsförd specifikt till personer med afrogenetiskt arv. På samma sätt kan jag tänka mej att FIDDLER ON THE ROOF historiskt talar till judar på ett helt annat sätt än till en fet, ateistiskt fjolla från Öland.
Men det blir lite som när mina - få - straighta vänner uppfattar det som om dom inte är välkomna att fira Pride, att gå på en gaybar eller hänga på homohak. Dom vill inte tränga sej på, dom vill inte störa, och i några få fall är dom kanske inte helt bekväma i det fysiska uttrycket av queer sexualitet, även om dom rent teoretiskt tycker att det är helt okej. Och jag förstår dom, jag är inte helt såld på vagina, även om jag förstår att det är vansinnigt populärt på sina håll.
Resultatet blir i alla fall att många som inte identifierar sej som lesbiska, väljer att inte gå dit, inte som ett avståndstagande, utan av ett slags respekt: detta är inte en musikal som vänder sej till mej, man vill inte ha mej där.
I alla fall var det så några bekanta till mej resonerade.
Och om jag ville vara en feministkverulant skulle jag kunna påpeka att föreställningen blivit behandlad lite som om teatern hade en surgubbe till teaterdirektör: man låter en musikal med övervägande manliga roller husera på stora scenen, medan en lesbisk musikal med övervägande kvinnlig besättning kläms in på ett mycket mindre utrymme.
Men givetvis, ärligt talat; om uppsättningen hade varit fenomenastisk, så hade publiken hittat dit.
Hela produktionen slarvades bort, och lades ner alldeles för fort. Man hade premiär i slutet av april, och drygt en månad senare var det över.
Det är nästan omöjligt att göra en bra översättning av en sångtext. Du kan vara den bästa översättare, den som är bättre än alla andra, och du kan göra den bästa översättningen, bättre än någon annan, utan att du eller den egentligen är bra. Tillräckligt bra. Det är i sej lite av en omöjlighet, nämligen. Översätta en modern pjäs är enklare, där behöver man inte förhålla sej till rim och man behöver inte förhålla sej till antal stavelser.
Och som översättare kan man inte vinna. En adekvat översättning är en översättning som inte sticker ut, inte märks, inte drar uppmärksamheten till sej. Det blir som att vinna i att vara anonym, att vara bäst på att vara medioker.
Det var över lag väldig svårt att höra texten, så jag kan inte säga att det var några ställen som jag gillade eller ogillade. Med ett undantag, där jag slänger in en brasklapp att jag absolut inte tror att jag skulle göra det bättre, utan nämner det mer som ett exempel på hur svårt en översättare har det: Det finns ett vansinnigt roligt nummer i musikalen, suveränt framfört, men kanske lite handikappad av att det är lite omöjligt att översätta. Den sjungs av den medelunga studenten Alison när hon har haft sex med en kvinna, Joan, för första gången, och heter I’m Changing My Major.
Major, på engelska kan föra tanken till flera saker: Det kan vara en titel på en militär, det kan vara något stort; något major, det kan betyda att en sång går i dur, till skillnad från i minor, moll, men det kan också, som här, betyda det huvudämne man studerar i college, som i ”I’m majoring in history.”
Den svenska motsvarigheten skulle väl vara vilken linje man går på i gymnasiet, eller program, som man säger nu.
I den engelska versionen får sången skratt nästan från början, efter raden I’m changing my major to Joan.
På svenska, har jag för mej, sjöng man Nu byter jag ämne till Joan. Och ingen skrattar. Givetvis, för ordet ämne, för oss, betyder inte nödvändigtvis ett ämne man studerar, utan tanken går först till samtalsämne, så vi tänker att hon byter samtalsämne till Joan.
Det är först längre in i sången, när vi förstår att hon liknar Joan och hennes kropp vid sånt man kan studera, som skratten kommer.
Men jag vet faktiskt inte hur man skulle kunna få ett adekvat skratt på den där textraden, utan att konstla till det, eller avvika från… ämnet.
Nu tar jag examen i Joan?
Jag vill ta tentamen i Joan?
Jag hade en hel del åsikter om kostymerna. Alison Bechdel föddes 1960, och eftersom den unga Alison i den här versionen är lite väl ung, 8 år, till skillnad mot den kanske mer passande 10-åring på Broadway, så utspelar sej hennes historia under slutet av 60-talet.
Här har man, tycker jag mej läsa in i kostymerna, istället placerat hennes barndom i vad jag tror är mitten av 80-talet, alltså nästan 20 år senare. Konstigt nog verkar det inte ha gått mycket tid när den något äldre Alison går på gymnasiet. Man verkar vara fast i 80-talet.
Det finns en sång i föreställningen som i original heter Raincoat of Love, En Regnrock av Kärlek, och som är unga Alisons önskedröm om en lycklig, ”normal” familj som hämtad ur hennes favoritbarnprogram från 70-talet, dit hon drömmer sej när hennes föräldrar grälar.
Lite som om jag råka hamna i Fem Myror Är Fler Än Fyra Elefanter, om jag inte haft en fantastisk bra barndom, antar jag.
Som för att understryka titeln kommer alla deltagare in på scenen klädda i regnrockar, var och en i en färg ur prideflaggan, som skapades först 1978, och som nog mer är en blinkning åt publiken än något som borde vara relevant för den unga Alison, och jag tror att man hade behövt gå längre, om det ska vara verksamt som eskapism; in med paraplyer, glitterregn, rosa moln, silverspröt, såpbubblor och discokulor, för annars drömmen ganska fantasilös. Om hon drömmer sej bort, låt henne verkligen drömma sej bort, för annars blir sekvensen ganska oförståelig.
Det blir också lite konstigt, tycker jag, att familjen istället för att rikta sej mot den unga Alison, och bedyra hennes in kärlek, så liksom riktar dom sej ut mot publiken, så att det hela blir ett slags allmänt, lite mediokert shownummer.
Du vet det där skämtet om Alla, Någon, En eller Annan och Ingen?
Ett viktigt jobb behövde göras, och Alla var säkra på att Någon skulle göra det. En eller Annan kunde ha gjort det, men Ingen gjorde det. Någon blev förbannad, för det var Allas jobb. Alla trodde att En eller Annan kunde göra det, men Ingen insåg att En eller Annan inte tänkte göra det. Det slutade med att Alla skyllde på Någon när Ingen gjorde vad som kunde gjorts av En eller Annan.
Vad pratar jag om? Jo, jag har ingen aning om vems jobb det är; regissörens, scenografens, eller koreografens, men ibland blir det gjort, och ibland inte. I vissa föreställningar, där det blir gjort, kan det vara den stora behållningen, och i andra, där det inte blir gjort, som den här, så drar det ner det allmänna intrycket.
Jag pratar om flytet, om scenografiska rörelser, om drivet, om scenbyternas koreografi. Det där som gör att vissa föreställningar bara rullar på, medan man i andra är mycket medveten om alla scenbyter, och bara väntar på att dom ska vara över.
Det var väl Ingens ansvar, antar jag.
På Broadway spelade man i en slags cirkussittning: publiken satt på läktare runt omkring spelplatsen, som på en arena, och möbler och rekvisita hölls till ett minimum. Sängar, till exempel, kom upp ur golvet vid behov.
Klarascenen på Stadsteatern är en black box, och av någon anledning har man tyckt det passande att istället för att bara rulla in en soffa, om en sån behövs, eller låta den stå inne på scenen hela tiden, så har man byggt stora vagnar för alla spelplatser i pjäsen; vardagsrum, kök, sovrum, hotellrum och studentrum kommer inrullande, måste låsas så att de inte fortsätter rulla, och sen ska de låsas upp, och rullas ut. Det tar tid.
Och kanske hade man inte märkt så mycket av det om de bakre väggarna i rummen varit så höga att de dolde den eller de som utför bytet, men de flesta slutar i brösthöjd, så vi ser klart och tydligt personen när den antingen kommer in och gör sej klar att rulla ut vagnen som man just spelar på, vilket är lite distraherande, eller ännu värre: när den går in och ställer sej vid en annan vagn i scenrummet, i väntan på att rulla ut den.
Jag har länge tyckt att JEKYLL OCH HYDE, som 2008 spelade på Chinateatern, var den musikaluppsättning där scenografin stjälpte hela lasset - man hade två trappor som hela tiden behövdes rullas fram eller tillbaka för att man skulle kunna spela, och massor av scentekniker som måste in och göra det - men den scenografin var i alla fall fascinerande och fruktansvärt vacker.
Här utförs scenbyterna ibland av skådespelare, och ibland av scentekniker, utan att jag hittar någon bakomliggande tanke, och som alltid på scenen blir det förstås mycket intressantare att titta på det som man inte ska se. Speciellt i början, innan vi vet vilka som är scentekniker och vilka som är roller i föreställningen, så är det väldigt intressent så fort det dyker upp en ny person längre bort på scenen.
Scenografiskt handlar det här om en kvinnas minnen av ett hem och av en pappa som var helt besatt av ett hus, och det är svårt att tänka sej att detta är scenografin man eftersträvade, eller nöjde sej med.
Man behöver inte se ett helt rum för att få uppfattningen av hur det ser ut. Faktum är att det i många fall är mer produktivt att bara antyda, att låta publiken själv fantisera och fylla in.
För vad vi får se är inte alls imponerande, vad gäller inredning.
Som Joan Crawford, spelad av Faye Dunaway, säger i Mommie Dearest: If you can't do something right, don't do it at all.
Jag menar, jag förstår att scenografin är genomtänkt, men jag begriper inte tanken. Det berättas att pappans största intresse var att återskapa ett viktorianskt hem, och utomstående personer som besöker hemmet för första gången har repliker som berättar att dom imponeras av hur det ser ut, i pjäsens början kommer det till och med en besökare från den lokala historiska förening för att titta på hans återskapande av byggnaden.
Med det vi får se är inte ett viktoriansk rekonstruktion, utan en ganska kitschig, osentimental, ganska slarvig och oinspirerad inredning, vilket ger en bild av pappan som en ganska inkompetent rekonstruktör, och hans livsverk blir något amatörmässigt, mediokert.
Visserligen är det lönlöst, men jag leker med tanken på hur det hade varit om scenografin sett ut som när man går in på vissa privatägda andrahandsbutiker, du vet, dom där som ligger i garagelokaler under gamla hyreshus, med stolar hängande i taket, högar med tyger, gamla läderväskor, belamrade bord.
Eller tänk om hela scenen hade varit täckt av vita lakan, såna där som man lägger över möbler för att skydda dom, och hur Alison kunde gått bort tyger från möbler, och hur skådisar kunde ha gömt sej därunder, och börjar spela?
Eller en helt hög, som en majbrasa, av möbler på scenen?
Nånting, i alla fall. Nånting inspirerat och inspirerande.
Som John Greenleaf Whittier sa: Of all sad words of tongue or pen, the saddest are these, 'It might have been.
Men, herrejösses, kanske du tänker: vad gillade människan, egentligen? Varför såg han den tre gånger, om det fanns så mycket han hade invändningar emot?
Om man liknar en föreställningen vid en människokropp, så är själva pjäsens text, och eventuell musik, själva skelettet, och skådisarna är muskler. Scenografi, kostym, koreografi, ljus och ljud är hud och hår, och regin, antar jag, är inälvor och hjärna, det som får det hela att fungera, tillsammans.
Den övervägande anledningen till att jag såg den här förställningen fler än en gång, var skelettet och musklerna. Text, musik och skådisar.
Vi borde alla tacka och bocka för Fredrik Lycke. Och Maja Rung. De är underbara muskler, vi kan kalla dom Gluteus Maximus och Biceps Brachii, och jag har svårt att tänka mej hur denna uppsättning skulle fungera utan dom.
Jag älskar en minnespjäs, som GLASMENAGERIET, eller JAKES KVINNOR, eller EN UPPSTOPPAD HUND. Det finns något underbart, smärtsamt, tillfredställande i att uppleva ögonblick som redan är över innan dom upplevs, att veta att det som händer hände då, inte nu.
Fredrik Lycke gör något underbart; han spelar inte sin egen tragedi. Där andra skådisar kanske skulle lägga in ett slags melankoliskt sordin, antyda det sorgliga slutet redan från början, är han solig, lednadsglad, full av liv och levande. Den ende som är död på scenen är den mest levande.
Det svåra med hans roll, som egentligen inte har med skådisen att göra, utan med regin, och gäller också alla andra skådisar som inte spelar Alison, är att eftersom detta är en tillbakablick, där hans dotter genom att minnas och fantisera försöker luska ut vad som hände, finns det scener där hon var med, och verkligen minns, och scener där hon bara kan fantisera om vad det var som verkligen hände.
Jag märker ingen skillnad i regin av scener som genom Alisons minne är ett slags dokumenterade sanningar, och såna som är hennes antaganden, hennes funderingar, hennes fantasier.
Maja Rung har två underbara stunder på scenen, dels den ovannämnda sången om att byta ämne till Joan, dels en scen där hon har bestämt sej för att besöka gaystudenterna, men inte riktigt vågar.
Även Elin Skarin, i en mindre roll, är en klart fascinerande tillgång, en Pectorialis Major. Hon har något underbart hemlighetsfullt över sej, som en katt, och det ska bli intressant att se henne bita i något större.
Mammans roll, kvinnan som under flera år har levat med vetskapen att hennes man har förhållanden med män, och att han antingen är bisexuell eller homosexuell, är svår att hantera. I en hetero-feministisk pjäs hade det varit ganska lätt att veta var man skulle lägga sympatierna - stackar kvinna, hennes man är bög! - men här i en pjäs där majoriteten av rollerna är homosexuella, så måste hon hanteras på ett annat sätt.
Hon har en fantastisk sång som i original heter Days and Days, där hon inser, och klargör, hur det kommer sej att ha undan för undan har funnit sej i sin situation. Hur - tolkar jag - hon har fått från en levdnadsglad skådespelerska till en avsexualiserad kvinna i koftkokong.
Tyvärr, tycker jag, har man inte riktigt tagit tag i hennes historia. Hon förblir något av en outnyttjad muskel. Kanske är man rädd att om man låter hennes verklighet bryta igenom så skulle det på något sätt kunna uppfattas som homofobiskt?
Den här musikalen påminner mej om SUNDAY IN THE PARK WITH GEORGE, en musikal av Stephen Sondheim och James Lapine som handlar om George Seurat, en pointillistisk konstnär, och vi får följa tillblivelsen av ett av hans mästerverk, Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte. Han rusar handgripligen in på scenen och deltar i mästerverket han målar, tar bort glasögon, rättar till, byter ut.
Här får vi istället se en konstnär som skapar ur minnet, och det är lite oklart om det vi ser är minnet, eller den verklighet hon väljer att visa upp.
Jag ganska svårt för hur man har hanterat den vuxna Alison Bechdel, tolkningen av henne och hennes funktion i den här produktionen: från att ha varit en rolig, förnumstig liten flicka, en vansinnigt rolig tonåring, förvandlas hon som medelålders till en humorlös, svårt seriös patostyngd protagonist. Vad hände på vägen? Det är svårt att förstå att hon och vi ser samma saker spelas upp framför oss, att det är hennes minnen, eller tolkning, som spelas upp. För oss är det en slags vemodig komedi, men hon har ett förhållningssätt till det berättade som om hon varit vittne till en ny förintelse, och detta är hennes redogörelse.
”Förstår ni hur viktigt det här är, förstår ni hur jag har lidit,” verkar hon säga, medan vi har en bild av en underbar, humorfylld barndom, och en fascinerande livshistoria, med ett olyckligt slut.
På något sätt är detta nämligen inte hennes historia vi följer, inte hennes berättelse. Hon agerar liksom i periferin, och känns inte riktigt involverad i sin egen historia. Det är som om hon kommer med ett alternativ, lite som hur syskon kan ha helt skilda uppfattningar om sin barndom, eller hur klasskamrater kan ha vilt varierade bilder av sin skoltid.
Det känns som om det saknas något i hennes förhållande till det förgångna: om du hade chansen att gå omkring i en slags 3D-version av din barn- och ungdom - förutsatt att den var någorlunda lycklig, och att du ville återuppleva den - skulle du då slösa tid på att aktivt känna efter hur allt som händer påverkar dej, eller skulle du försöka ta in så mycket som möjligt, för att kanske bearbeta det senare?
När jag kom hem från en utlandsresa för fem, sex år sen, upptäckte jag att jag hade tagit en massa foton, och filmat ännu mer, men inte fått några emotionella minnen. Jag kunde se på bilder och film att jag stod vid ett monument, en gata eller något annat specifikt ställe man skulle besöka, men jag hade ingen uppfattning om hur det var att vara där. Om de digitala minnena på något sätt raderats hade jag inte haft många verkligen minnen kvar.
Sen dess har jag bestämt att filma och fota lika mycket - jag slår vad om att du tänkta att jag skulle skriva att jag skulle filma och fota mindre! - men att jag också skulle lägga ner kameran och känna efter. Lite som att blunda och hoppa: man bara känner efter, låter sej påverkas, lämnar ut sej, låter känslor komma.
Nu vet jag har det känns att gå över kedjebron i Budapest, åka luftballong, eller vandra runt i Sala Silvergruva; nu minns jag hur absurt det kändes att se ett gäng turistande japaner komma paraderande under solskyddande parasoll bland skorstensklipporna i Kappadokien.
Men jag har också bild- och filmbevis.
Vad jag vill säga är att det känns som om den vuxna Alison gör är en variant på att blunda och känna efter. Men hon distanserar sej på något sätt. Istället för att vara närvarande och bli påverkad, så känns det som om hon vänder inåt och aktivt analyserar hur allt påverkar henne: Som om hon ställer sej frågan: hur känns det för mej att se min döda pappa igen. Vad får jag för känslor när jag ser det här rummet igen? Hur påverkar det mej att minnas mej själv som barn?
Rent sceniskt har man också skuffat undan henne. Stora delar av scentiden befinner hon sej på scenens vänstra sida, bakom ett skrivbord, utan någon som helst kontakt med det som händer på scenen. Hon tecknar, antar jag, men jag har inget minne av att hon direkt blir inspirerad av det som händer på scenen, eller att det som händer på scenen sker för att hon tecknar det.
Hon ligger liksom utanpå, och istället för att bli en huvudroll så känns hon mer som någon som försöker ta sej in i historien, som verkar pågå utan henne.
De gånger hon går ut på scenen, träder in i dåtiden, som när hon lämnar över en dammtrasa till pappan i en scen, blir det väldigt intressant, och jag hade föredragit att hon följt spelet, deltagit mer.
Kanske hade alla scenbyten funkat om hon, ensam, varit den som puttat vagnarna? Kanske kunde hon gått in och, plockat, och bytt ut, så att det förtydligades att detta var hennes verklighet, som hon väljer att se den?
Jag ser redan fram emot nästa uppsättning av den här musikalen, och jag hoppas att den kommer snart.
Tacksamt,
Joakim Clifton Bergman
Du vet väl -
- att jag har en facebook-grupp som du gärna får gå med i, https://www.facebook.com/minstengangiveckan,
- att jag på Instagram heter https://www.instagram.com/joakim_clifton_bergman
- på Twitter heter https://twitter.com/JoakimClifton
- och att du kan nå mej på joakimbergmam@gmail.com
Dessutom vill jag tack Mrs. Parker of the Algonquin för korrekturläsning och feedback.
Om du gillade det här kanske du gillar
THE HUMANS på Playhouse Teater:
Ibland, ganska ofta, föredrar jag en reading framför en fullt utförd föreställning. Varför? Därför att det finns något levande, vacklande, trevande över det hela. Inget är klart, ingen är färdig, och det känns som om skådespelarna - trots att dom ofta är mycket bekanta med materialet - upptäcker pjäsen tillsammans med oss, publiken.
Låter det intressant? Här är resten: http://minstengangiveckan.blogspot.se/2017/06/the-humans-en-reading-pa-playhouse.html
ROYAL CHORAL SOCIETY PRESENTS MESSIAH ON GOOD FRIDAY, Royal Albert Hall:
"Det finns människor som låter sin jäsande ilska gå ut över oskyldiga. Som tycker att dom har rätt att fräsa ifrån, om dom känner sej irriterade. Lyckligtvis är varken jag eller Patti-Li såna. Min mest irriterade ovana, tror jag, är mitt ältande. Ett släktdrag, tror jag, som jag fått från mor och mormor. Men jag försöker låta bli. Trots att jag vill börja mala om vad som kan hända, vad som skulle kunna hända, och vad vi gör om det som händer händer, så försöker jag vara tyst.
Missar vi planet så missar vi planet, försöker jag tänka.
Det här verkar inte vara en vidare dag."
Låter det intressant? Här är resten: http://minstengangiveckan.blogspot.se/2017/06/royal-choral-society-presents-messiah.html
THE BRAILLE LEGACY på Charing Cross Theatre i London:
"Grundkänslan finns där, den humanitära goda viljan i en värld av illvilliga. Men man berättar den lite som om det vore dålig barnteater. Boven är så ond att de goda framstår som nästintill lobotomerade, eller drogade, för att dom inte uppfattar hans sura blickar, demoniska suckar och hatiskt framförda repliker. Det ger ett skadligt intryck av de som ska framstå som sympatiska förlorar sympati eftersom de verkar så urbota korkade."
Låter det intressant? Här är resten: http://minstengangiveckan.blogspot.se/2017/06/the-braille-legacy-charing-cross.html
Inga kommentarer:
Skicka en kommentar