Av Georges Feydeau, Översättning Katrin Ahlgren, Regi Ellen Lamm, Scenografi och kostym Rikke Juelland, Ljusdesign Torben Lendorph, Kompositör Matti Bye Peruk och mask Thea Holmberg Kristensen, Nathalie Pujol, MED Danilo Bejarano, Magnus Ehrner, Gunnel Fred, Janna Granström, Electra Hallman, Maia Hansson Bergqvist, Omid Khansari, Rasmus Luthander, Tova Magnusson, Eric Stern
”Man ska lämna farserna åt privatteatrarna,” säger kvinnan bredvid mej, i pausen. ”Dom vet hur man gör sånt här.”
Jag håller inte med, men jag säger inget högt, eftersom det vore lite konstigt. Det är nämligen inte mej hon pratar med, utan väninnan, som sitter på hennes andra sida. Men de är båda i den där lite högre åldern då man talar lite för högt, så det är inget problem att följa med i deras samtal.
Det är varmt och buffligt i bänkraderna: vintern har äntligen kommit, och vi verkar alla ha svept in oss i stora, värmande skrymmande ytterplagg.
Visst, privatteatrarna brukar vara fenomenala på sånt här, men de visar nästan mest musikaler nu för tiden. Dessutom tror jag nog att statliga teatrar kan göra farser. Skådisar är skådisar, och för det mesta är dom fantastiska. Skillnaden, tror jag, är regissörerna, som på statliga teatrar sysslar med konst, medan man på privatteatrar inte är rädda för att syssla med underhållning.
Men det som skiljer sej mest är nog framför allt publiken. Till farser på privatteatrar kommer välvilligt inställda busslaster från landet för att verkligen få skratta och ha roligt. Till Dramaten kommer man inte nödvändigtvis för att garva läppen ur led.
Föreställningen vi ser är en öppen repetion, efter ett längre upphåll, men om skådisarna är lite ringrostiga efter jullovet så märks det inte alls. Däremot är detta första gången de möter en publik, och man är lite osäker på vad det är man har, och det märks. Man vet inte riktigt vad det är man berättar. Och hur man ska berätta det.
 |
| Feydeau |
Farsernas mästare, Georges Feydeau, föddes i Paris 1862 - samma år som Claude Debussy föddes och Victor Hugos Les Miserables publicerades - i ett Frankrike som regerades av Kejsar Napoleon III. Feydeau var verksam under vad man kallar La Belle Époque, tiden mellan fransk-tyska kriget 1871 och första världskriget 1914. Det verkar ha varit en underbar tid; fredlig, finansiellt prunkande och fylld av framtidstro. Staden revs och renoverades, man konstruerade Eiffeltornet, byggde boulevarder, dansade can-can, drack champagne, klädde sej i haute couture och gick på restauranger som Maxim, och på cabaréer i Montmartre.
FÖRLOVNINGEN hade premiär 1894, samma år som den antisemitiska, franska Dreyfusaffären rullade igång, och Frankrike och Ryssland går ihop i ett militär allians, som svar på Tysklands, Österrike-Ungerns och Italiens trippelallians, och den franske anarkisten Émile Henry detonerar en bomb i ett Parisiskt Cafe som dödar en och skadar tjugo. Coca-cola säljs för första gången i flaska, och den första internationella olympiska kommittén bildas. Kvinnor fick inte rätten att rösta förrän 1945 men homosexualitet hade inte varit straffbart sen 1791.
Feydeau var fruktansvärt framgångsrik och produktiv, och skrev över 60 pjäser, och året då han skrev FÖRLOVNINGEN, 1894, författade han ytterligare tre farser. Han verkade häva ur sej verk i kluster, två eller tre vartannat år.
1918, när han var 56 år, smittades han med könssjukdomen syfilis, och eftersom ett botemedel kom först 1940, gled han långsamt in i galenskap, och dog 1921, 58 år gammal.
La Belle Époque var förbi.
En fars handlar om något som måste döljas och komedin ligger i hur man beter sej för att inte avslöjas. I det här fallet handlar det om en fattig man som ska gifta sej med en rik ung kvinna, men inte vet hur han ska berätta det för sin älskarinna, en sångerska.
Första akten utspelar sej hemma hos sångerskan, dit den unge mannen har återvänt efter att ha varit borta en tid. Kvinnan besöks av fadern till sina barn, av sin ogifta syster, av en sångförfattare, av en uppvaktande spansk general, och av sin älskares tilltänkta svärmor, som vill engagera henne att sjunga på kvällens förlovning.
Andra akten utspelar sej på förlovningsfesten, i ett avsides rum som fungerar som sångerskans loge, och komiken ligger i den unga mannens försök att hålla två världar isär: sångerskan ska inte få veta att hon sjunger på hans förlovningsfest, och den tilltänkta familjen ska inte få veta att sångerskan är hans älskarinnna.
Tyvärr har man här helt strukit den tredje akten, som handlar om vad som händer efter att huvudrollen avslöjats, och är en underbar släng-i-dörrarna historia som utspelar sej mestadels ute i trapphuset.
Det är en ganska gammaldags historia, med äktenskapskontrakt, men vad som är modernt, relevant och fortfarande aktuellt, är rädslan att göra slut, att såra nån, och att trassla in sej i lögner.
Vad jag tycker är mycket intressant med pjäsen är att den saknar en patriark. Avsaknaden av och valet av författaren att inte inför en maktfullkomlig far, en klar och tydlig fiende, som måste luras och lydas, är mycket engagerande. I hans ställe har författaren istället skrivit in en välbeställd mor. Hon är makten.
Jag anser att i komedi, och speciellt i fars, är det behjälpligt om scenografi och kostym är så realistisk som möjligt, eftersom vi förväntas köpa något ganska orealistiskt. Är personerna och situationerna överdrivna hjälper det om kostym och scenografi är trovärdig.
Trots att både scenografi och kostymer skapats av Rikke Juelland, känns det inte riktigt som om dom hör ihop. Visst, det är snyggt, speciellt första aktens bauhausinspirerade vardagsrum med gammelrosa heltäckningsmatta fyllt av dagbäddar klädda plysch i mörkt rosa nyanser, men rummet ger mer intryck av ett vackert väntrum än en sångerskas hem. Det är avskalat, på gränsen till bortskalat. Technicolor-minimalism. Jag har ingen aning om vad för slags person som bor i detta rum, så som berättarredskap är det visuellt total bortkastat, och jag hade föredragit en mer detaljerad, en inte fullt så generell och opersonlig scenografi.
Även kostymerna är opersonliga och allmängiltiga: männens kläder verkar mest skilja sej i storlek, och går från skalan grått till svart. Kvinnornas klänningar signalerar inget om vem dom är, och de skulle i stort sätt kunna byta kläder med varandra utan att det på något sätt skulle påverka.
Andra aktens scenografi verkar lida av första aktens budget: allt vi bjuds på är ett slags fristående garderobsskåp i ett annars naket, tidlöst, opersonligt rum.
Allt kan verkar trovärdigt på en scen, det måste bara klargöras vilka regler som gäller, vad som är normen. Vet vi att folk är döda, trots att de går omkring och pratar, så köper vi det. Säger dom att dom är hundar, så tror vi på det. Vi måste bara veta var begränsningarna, lagarna för den här världen, ligger.
Det är en lite knepig värld att iscensätta. Även idag, eller låt oss säga för tio år sen, när vi var lite mer frigjorda, skulle en scen där människor kommer hem till en kvinna som berättar att hennes älskare är tillbaka och att han fortfarande ligger och sover, gör oss lite förlägna. Eller? Kanske var det när pjäsen skrevs så ovanligt, och abnormt att det framstod som exotiskt och komiskt, men idag blir det bara otydligt.
I första akten springer värdinnan omkring barfota, i en negligé, medan besökare väller ut och in ur lägenheten. Jag tror inte att detta var hur man betedde sej på 1940—talet, och även om man vill visa att hon är en fri själ som inte blygs, eller så upphetsad över tanken att hennes älskade har kommit tillbaka att hon inte bryr sej, så måste det på något sätt framgå om detta är ett sätt på vilket alla i den här världen beter sej, eller om det bara är hon. Till och med idag skulle det kännas lite konstigt om någon gick omkring i morgonrock medan han eller hon fick besök av främmande människor.
Däremot uppskattar jag mycket i andra akten när den för övrigt lysande Danilo Bejarano i rollen som uppvaktande spanska general tittar bort och försöker att inte titta när sångerskan tar av sej kläderna för att byta om. Här, plötsligt, finns sociala regler jag förstår.
Jag kan tänka mej att den manliga huvudrollen i uruppsättningen spelades av en stor stjärna, säg en Robert Gustafsson, en Nils Poppe eller en Henrik Dorsin, någon alla i publiken var bekant med, någon som brukar ha huvudrollen i farserna, och vars subjektiva historia berättas. Pjäsen byggs liksom upp för hans entré; det talas om mannen som äntligen har kommit tillbaka.
Här, när den manliga huvudrollen kommer in, vet vi inte - om vi inte är bekanta med pjäsen - att det är huvudrollen, så det tar en stund innan man förstår vad det är som berättas, ur vems vinkel historien skildras.
Man har också, förvånande, behållit det gamla greppet att låta en karaktär kommentera handlingen till publiken, en slags verfremdungeffekt där en karaktär - ofta huvudrollen - liksom stiger ut handlingen och liksom förklarar eller förtydligar för publiken, typ:
”Den gamla trollpackan vet inte att jag är hennes älskares okände son, men jösses vad hon ska bli snopen när hon öppnar paketet och hittar en vantarna hon har letat efter,” eller nåt.
Det känns ganska fånigt, och är inte vidare effektivt.
Jag har också svårt för greppet att man i andra akten har en slags lek med huvuden som sticker upp över väggen. Varför? För att visa att det bara är en lek, att de på scenen är en slags kasperdockor?
Ibland, när jag inte riktigt förstår vad det är meningen att jag tänka, läser jag recensioner. I den här fallet, vad gäller Gunnel Fred i rollen som den manlige betjänten, googlar jag mej galen. Varför har man valt att en kvinna ska spela denna lilla roll som sångerskans betjänt? Ingen av tidningarna jag läser verkar konfunderade, men verkar heller inte riktigt bry se: nån stans skriver man positivt om henne som dragking, men ingenstans verkar man undra varför.
Jag undrar varför. Eftersom det är en fars, där lekar med könsidentitet och utklädning är ganska vanliga, sitter jag i första akten och undrar varför en kvinna har klätt ut sej till man, och när det ska avslöjas vem hon är. I andra akten, där hon spelar en notarie, har jag förstått att hennes roll inte är något som ska avslöjas, och avskriver det hela som ett ”konstnärligt” val som mer förvirrar än tillför. Är det ett feministiskt grepp? Vill man påvisa att det finns fler manliga roller än kvinnliga, och att man genom att ge en kvinna en av de manlig rollerna lyckas man få fördelningen till 50% sysselsatta män och 50% sysselsatta kvinnor? Varför, i såna fall, kunde man inte låte henne visa ett kvinnligt porträtt genom att göra rollerna till kvinna? Och varför, i såna fall, inte ge henne en roll av högre status?
Det är också lite tråkigt, speciellt med en kvinnlig regissör, att kvinnorna inte tillåts vara roliga. Där männen målas med breda, grova penseldrag har ingen av kvinnorna någon direkt personlighet eller förstorade personlighetsdrag, och blir därför ganska ointressanta.
Maia Hansson Bergqvist, som jag i tidigare produktioner har sett lyckas vrida humor ur en gråsten, känns bakbunden i rollen som sångerskan som hotar att ta livet av sej om mannen hon älskar lämnar henne. Det är som om hon inte får ta ut svängarna, ta vara på komiska möjligheterna, utan tvingas spela andrafiolen.
Jag blir lite intresserad i andra akten, när Electra Hallman, i rollen som den tilltänkta, inte verkar stöpt i rollen som dekorativ, naiv fästmö. Hon känns modern, stark, egensinnig, lite mer Kate Hepburn än Joan Fontaine. Tyvärr faller rolltolkningen när hon i slutet visar sej vara en kvinna som inte uppskattar jämlikhet utan tänder på farliga karlar.
Under andra akten funderar jag på om idén till att sätta upp just den här pjäsen har kommit från regissören eller ledningen, och kommer fram till att det måste komma uppifrån, då jag inte tycker mej hitta någon speciell kärlek till vare sej pjäsen eller farsformen i sej. Kanske vill teaterchefen bocka av att man satt upp en fars, i programmet, men är rädd att det hela ska uppfattas som förlegat, publikfriande, och kanske stöta sej med vissa, så han ger uppdaget till någon som inte är känd för komiska uppsättningar, och hoppas på det bästa.
Den verkligt stora behållningen är Danilo Bejarano, i rollen som en uppblåst spansk general, komplett med en underbar, spansk brytning. Han är långt ute i parodin och travar, utan att för den skull förlora trovärdighet. När han är inne på scenen behöver jag inte försöka förhålla mej välvillig till föreställningen: jag är genuint road.
Dessutom utför han ett hjälptedåd i det fördolda: i andra akten lossnar hela sulan och hänger och slänger under hans sko, och på något sätt lyckas han röra sej så att det nog är få personer i publiken som märkte något.
Sånt imponerar på mej.
För tillfället läser jag 101 Things I Learned in Fashion School av Alfredo Cabrera och Matthew Frederick - 20 kronor på Myrorna vid Odenplan - och av den lärde jag att när en designer skapar, bör det finnas en klar tanke vem som ska bära plagget, vem som är köparen, kunden eller om man så vill, konsumenten. Går detta sätt att tänka att applicera på föreställningar? När jag nu går in på ett nytt teaterår - mitt sjunde - så tänker jag införa en ny komponent, kallad:
VEM GÖR MAN DET FÖR?
Jag har lite svårt att förstå till vem den här föreställningen riktar sej, och varför man har valt att sätta upp den. Produktionen står liksom med fötterna i två läger, och blir på så sätt otydlig. Man vågar, vill, eller kan liksom inte gå fullt ut och bara framföra en fars, något som är underhållande för att det är underhållande, som chockar och lockar till skratt, men samtidigt har man inte tillräckligt mycket kött på benen för att totalt kunna reformera genren. Man spränger liksom in, som under protest, små ”konstnärliga” grepp - Gunnel Fred i manskläder, talande huvud över väggarna - för att liksom ha sitt på det torra. Man sysslar med konst, inte med kommers och komedi.
Men fars är något som ska stå utanför, som ska provocera och kommentera ett småborgerligt, politiskt korrekt, moraliskt präktigt synsätt. Det ska vara något som är oförenligt med duktighet, duglighet och skötsamhet.
Jag antar att den tänkta publiken, personer som utan förbehåll kan uppskatta detta, är sedesamma analytiker som vill få det bevisat för sej att fars inte är något att skratta åt.
Tacksamt,
Joakim Clifton Bergman
Du vet väl -
- att jag har en facebook-grupp som du gärna får gå med i, https://www.facebook.com/minstengangiveckan,
- att jag på Instagram heter https://www.instagram.com/joakim_clifton_bergman
- på Twitter heter https://twitter.com/JoakimClifton
- och att du kan nå mej säkrast på instagram.
Inga kommentarer:
Skicka en kommentar