CARMEN, genrep, Kungliga operan, föreställning 2, 14/1 2019

MUSIK Georges Bizet, TEXT Henri Meilhac & Ludovic Halévy, REGI Johanna Garpe, SCENOGRAF Per A. Jonsson, KOSTYM & MASK Nina Sandström, LJUS Erik Berglund, KOREOGRAF Roger Lybeck, DRAMATURG Katarina Aronsson, MEDVERKANDE CARMEN Miriam Treichl, JOSÉ Daniel Johansson/Jesper Taube ESCAMILLO Alessio Cacciamani, MICAËLA Magdalena Risberg/Sabina Bisholt, ZUNIGA Johan Edholm, MORALÈS Håkan Ekenäs, DANCAÏRE Jens Persson, REMENDADO Jonas Degerfeldt, FRASQUITA Marianne Odencrants, MERCÉDÈS Johanna Rudström, DIRIGENT Joana Carneiro/Alexander Joel, Kungliga Operans Kör & Kungliga Hovkapellet

”Vilket fängelse? De är väl i en fabrik?” säger kvinnan och tittar på mej, förvånad, förundrad, förvirrad.

Vi står ute i trapphuset. Det är paus i genrepsföreställningen, och jag har gått runt uppe i guldfoajén och försökt samla ihop mina intryck på min Instagram Story,  men det har varit lite kollrigt. Det är svårt att försöka vara vältalig och försöka sammafatta mina mestadels negativa intryck. Man vill inte bara säga It was godawful. Vilket var vad jag sagt i min story. Men man vill också förklara varför man tycker som man tycker, och det kan vara då det behövs lite hjälp utifrån, från nån som kanske har fattat vad man själv har missat, eller missuppfattat.

Regissören, Johanna Garpe, LIVLÄKARENS BESÖK, DONNA JUANITA, KARL GERHARD, är långt ifrån en favorit, jag tycker hennes uppsättningar genomsyras av ett ointresse för sceniska relationer och verklig dramatisk laddning, och de känns ofta som en slags barnteater, så mina förväntningar var inte höga. Man jag hade nog hoppats på något bättre. 

Det var när jag kom ut ut gulfoajén och spankulerade nerför trappan som jag såg henne, den här obekanta kvinna, och bestämde mej för att gå fram:

”Ursäkta, jag måste fråga: Såg du om Carmen gav en ros till Don José precis i början?”

Hon ser inte riktigt allert ut när man kommer närmare:

”Om Carmen gjorde det?”

”Ja?”

”Carmen är ju hon som sjunger hela tiden,” förklarar hon, kanske lika mycket för mej, som för sej själv.”

Jag skrattar till lite, tills jag förstå att hon inte skämtar: 

”Ja?”

”Och vem sa du mer att det var?”

”Don José…”

”Var det han boxaren, den skallige?”

”Nej, Don José är fångvaktaren?”

”Den lille, arge, blonde?”

”Nej, den långe, mörkhårige?”

Jag började ångra att jag gått fram. 

Hon skakar på huvudet: ”Jag är lite osäker på vem han är. Det är så mycket folk som far runt hela tiden…”

”Okej,” säger jag, och ska precis tacka för mej, när hon säger: 

”En ros, sa du?”

Jag stannar:

”Ja, han slet ju upp sin skjorta och hade en ros tatuerade på sitt bröst, och så sjöng han om en ros som hon hade gett honom och som hade vissnat, men doftade gott, och jag tolkade det som att rosen han hade tatuerad på sitt bröst var ett porträtt av den ros han fick av henne, men jag såg aldrig att han fick någon ros av henne?”

”Jaha,” nickar hon, ”jag funderade på om han verkligen var tatuerad, du vet, som i verkligheten…”

”Privat?” skjuter jag in.

”Ja, och varför dom inte sminkade över den, för det var en ganska stor ros, som syntes ganska väl, och om det är meningen att den inte ska synas så måste dom sminka över den, för den syns lång väg, jag menar, jag sitter en våning upp, och vi ser klart och tydligt att han har en ros på bröstet…”

”Nja,” försöker jag, ”jag tror nog det är en ditsminkad ros han har på bröstet…”

”Du menar som dom har målat dit på teatern?”

”Ja.”

”Jaha…”

Jag börjar om: 

”Kommer du ihåg om han med rosen på bröstet fick en ros i början, precis när hon kom till fängelset?”

”Vilket fängelse? De är väl i en fabrik?”

Jag vet inte vad jag ska tro. 

Jag har sett några uppsättningar av CARMEN sen jag började med bloggen: En ganska träig och konservativ version på Narodni Nivadlo, Stadsoperan i Prag, en fånig uppsättning på Folkoperan, och en tänkvärd och provocerande variant med Stockholm Operastudio. CARMEN är inte direkt min favoritopera. Visst jag gillar musiken, men det är lite som om en operavärldens motsvarighet till HAMLET: alla vill göra sin egen version, och det verkar som om få letar inåt: det är alltid de yttre förhållanden man ger sej på. Jag går nu och väntar på CARMEN PÅ PLATTAN, CARMEN PÅ MÅNEN och CARMEN SOM MAN. (Den sista vore faktiskt lite intressant.)

För mej är den här uppsättningen lite av en kalkon: Sångarna gör ett fantastiskt jobb, men flera gånger måste jag verkligen anstränga mej för att inte fnissa: textmaskinen berättar om saker som inte överensstämmer med vad som händer på scenen, och när Don José till slut dunkar Carmens huvud två gånger i scengolvet, och sen liksom rullar henne av taket, som om hon vore en rulltårta, då måste jag bita mej i läppen. 

När ljuset går upp frågar mannen bredvid mej:

Ӏr det slut?

”Ja,” förklarar jag, ”Carmen dog ju?”

”Dog hon?”

"Ja, hon rullade ju ner från taket?"

"Var dom på ett tak?"

Även om jag hade tyckt om tolkningen hade detta varit en svår uppsättning att gilla: det känns som om jag tillbringade flera minuter med att stirra på en röd ridå vid varje scenbyte. 

När jag kommer hem och läser på lite, blir jag ännu mer förvirrad. På Operans hemsida läser jag att Carmen jobbar på en fabrik som tillverkar billiga souvenirer. Va? Har jag missförstått alltihop? 

Jag har ett tydligt minne av att Carmen, i början, i nutida kläder, leds in, i handklovar. Eller såg jag fel? Av detta - och vakterna, och stängsel, drog jag slutledningen att allt utspelade sej på ett fängelse. Jag tyckte det var lite konstigt att Carmen bands fast mitt på rastgården, när det borde finnas en cell åt henne, men nu, om hon bara är en fabriksarbetare, varför finner hon sej i att bli bunden vid vaktkuren?

Jag menar, jag kan gilla tanken på att en kvinna som sjunger om att hon vill vara fri sitter inspärrad på ett fängelse, men om hon jobbar på en fabrik är det en helt annan sak. En kvinna på 1800-talet hade vissa förutsättningar, men att framställa en nutida kvinna såhär, och sen påstå att hon är stark är absurt. 

När någon gör ett ”grepp” och ger ett verk helt andra förutsättningar än det ursprungligen hade - som CARMEN på en fabrik, HAMLET på ett tivoli, TRE SYSTRAR på en stripp-klubb, eller ANTIGONE i en flyktingbåt, då måste - anser jag - man ha alla svaren. En ny version måste hålla för att man vrider och vänder på den. Om vi, publiken, undrar varför dödgrävaren jobbar i ett tombolastånd, och inte förstår varför han pratar om Yorick, när allt han håller i är en chokladask, varför Tuzenbach jobbar som manlig strippa på en klubb för heterosexuella män, eller varför Antigone pratar om att gräva ner Polyneikes, när de befinner sej mitt ute på öppet hav, då har man misslyckats. En bearbetning kan inte skapa fler förvirrade frågor än originalet.

Fransmannen Alexandre César Léopold Bizet dog av en hjärtattack 1875, 37 år gammal, bara tre månader efter att hans CARMEN haft premiär, och floppat. 

CARMEN, i original, handlar om en av som förut kallades för zigenerska, men vars politiskt korrekta namn nu är rom, och som jobbar på en cigarettfabrik. Hon blir intresserad av Don José, en korpral, och han blir intresserad av henne, hon tröttnar på honom, och han dödar henne när han förstår att hon inte kommer tillbaka. 

Originalmanuset är lite… vacklande. Musiken, inte historien, är det centrala, och har något inte kunnat tonsättas, så får det väldigt lite plats, och får liksom hända mellan akterna. Mellan akt 2 och 3 har Carmen tröttnat på Don José, och mellan akt 3 och 4 har Carmen på något sätt fått ihop det med tjurfäktaren Escamillo. Det hade varit intressant att få uppleva dessa vändpunkter, men tydligen fanns det inget i dessa situationer som ansågs inspirerande.

Jag tänker mej att om CARMEN hade skrivits idag, så hade den också floppat, inte för musiken, utan för tematiken. Handlingen är plötsligt lika oangenäm och obekväm som när den kom, men av andra anledningar. Då ville man inte ha en enkel fabriksarbeterska som kvinnlig huvudroll, nu vet man inte vad man ska ta sej till med en person från en kultur som man är livrädd att bli anklagad för att appropriera eller kränka. Notera gärna att jag tror att man verkar vara räddare för att bli anklagad för appropriering eller kränkning, än man är för kränkningen eller approprieringen i sej. 

Att sen påstå att en kvinna från den här utsatta folkgruppen är stark, sexig och egensinnig, verkar vara en het potatis.

Jag tror också att en kvinna som använder sin sexualitet, som låter sej objektifieras för att få det hon vill ha, är störande. 

Vem gör man det för?

Jag tror att man riktar sej mer till Carmenhatare än till de som uppskattar operan. Detta, känns det som, är en uppsättning som försöker blidga. Jag har full förståelse för att man sätter upp operan, för musiken är fantastisk, och folk vill höra den, men det är svårt att begripa varför man sätter upp en så här förvirrande nytolkning. Antingen tänker man - otroligt nog - att denna version ska bli en fjäder i hatten, en CARMEN för en värld efter #metoo, eller också är man så rädd för en mediadrev fyllt av anklagelser om antifeminism och kulturell apropriering att man glider in i totalt nonsens.

Vad jag tar med mej från föreställningen är ett intryck av något ofullbordat, förvirrat, fruktlöst och fult, men med mycket kapabla artister. Jag kommer att minnas en Carmen som rullar som en säck potatis mot sin död, en textmaskin som liksom datorn HAL 9000 i Kubricks 2001 sätter käppar i hjulet, men framför allt kommer jag att minnas ett nummer som är svårt att toppa i all sin uselhet: Les tringles des sistres tintaient är ett nummer som i originalet handlar om hur Carmen och hennes två väninnor dansar och sjunger för officerare på Pastias krog. Här handlar det istället om en fotosession som ballar ur: De tre kvinnorna ska modellera vad jag så här i efterskott förstår är billiga souvenirkläder. Resultatet är svårt att beskriva: jag antar att man vill ta avstånd från kulturell appropriering, men trygga i sin övertygelse att de står på rätt sida inser dom inte att dom i sin nidbild av exploatering uppvisar exakt det dom tar avstånd ifrån. Ett förlöjligande av en kultur.

Koreografin är också så erbarmlig att den för mej blir en ren provokation.

Tacksamt,

Joakim Clifton Bergman

Du vet väl -

- att jag har en facebook-grupp som du gärna får gå med i, https://www.facebook.com/minstengangiveckan, 

- att jag på Instagram heter https://www.instagram.com/joakim_clifton_bergman

- på Twitter heter https://twitter.com/JoakimClifton

- och att du kan nå mej säkrast på instagram.

Om du gillade det här kanske du gillar: 

FÖRLOVNINGEN på Dramaten: 

"Den verkligt stora behållningen är Danilo Bejarano, i rollen som en uppblåst spansk general, komplett med en underbar, spansk brytning. Han är långt ute i parodin och travar, utan att för den skull förlora trovärdighet. När han är inne på scenen behöver jag inte försöka förhålla mej välvillig till föreställningen: jag är genuint road."

Låter det intressant? Här är resten: https://minstengangiveckan.blogspot.com/2019/01/forlovningen-dramaten-repetition.html

Jag vill passa på att tipsa om -

- Wermland Operas uppsättning av SOMETHING ROTTEN, i regi av Markus Virta. Det är en rejält rolig, smakfull, väldigt vacker och intelligent uppsättning av en musikal som är allt annat än fånig och slätstruken, och är väl värd en resa till Karlstad. 

Mer kommer.

Just nu ser jag fram emot -

- morgondagens öppna repetition av HAMLET, på Dramaten. Sofia Jupither, SALOME, FRUN FRÅN HAVET,  MIO MIN MIO, och RIGOLETTO, regisserar, så jag förväntar mej en fysiskt ganska statiskt uppsättning, med få rörelser i rummet. 

Konstig nog är detta den första gången - sen jag startade min blogg - som jag ser en uppsättning av HAMLET. Och den enda uppsättningen jag minns är Ingmar Bergmans, på Dramaten, inte så mycket för att jag var tagen, utan för att man hade såna chockeffekter i slutet att en man fick en hjärtattack och fick bäras ut på bår i applådtacket. 

Adam Lundgren, EN HANDELSRESANDES DÖD, spelar Hamlet. 

Just nu ser jag fram emot -

- söndag, och SOMETHING ROTTEN på Wermland Opera. Ända sen jag hörde talas om att Markus Virta skulle sätta upp den här produktionen har jag varit på väg till Karlstad, men det är först nu som jag har lyckats få tummen ur och köpt biljetter till tåg och föreställning. Klockan åtta på morgonen stiger jag ombord vid centralen, och sen rullar det på till nån gång runt elva på kvällen. Följ min instagram story om du är suger på en liten utflykt. 

FÖRLOVNINGEN, Dramaten, repetition, föreställning 1, 3/1 2019.

Av Georges Feydeau, Översättning Katrin Ahlgren, Regi Ellen Lamm, Scenografi och kostym Rikke Juelland, Ljusdesign Torben Lendorph, Kompositör Matti Bye Peruk och mask Thea Holmberg Kristensen, Nathalie Pujol, MED Danilo Bejarano, Magnus Ehrner, Gunnel Fred, Janna Granström, Electra Hallman, Maia Hansson Bergqvist, Omid Khansari, Rasmus Luthander, Tova Magnusson, Eric Stern

”Man ska lämna farserna åt privatteatrarna,” säger kvinnan bredvid mej, i pausen. ”Dom vet hur man gör sånt här.”

Jag håller inte med, men jag säger inget högt, eftersom det vore lite konstigt. Det är nämligen inte mej hon pratar med, utan väninnan, som sitter på hennes andra sida. Men de är båda i den där lite högre åldern då man talar lite för högt, så det är inget problem att följa med i deras samtal.

Det är varmt och buffligt i bänkraderna: vintern har äntligen kommit, och vi verkar alla ha svept in oss i stora, värmande skrymmande ytterplagg.

Visst, privatteatrarna brukar vara fenomenala på sånt här, men de visar nästan mest musikaler nu för tiden. Dessutom tror jag nog att statliga teatrar kan göra farser. Skådisar är skådisar, och för det mesta är dom fantastiska. Skillnaden, tror jag, är regissörerna, som på statliga teatrar sysslar med konst, medan man på privatteatrar inte är rädda för att syssla med underhållning. 

Men det som skiljer sej mest är nog framför allt publiken. Till farser på privatteatrar kommer välvilligt inställda busslaster från landet för att verkligen få skratta och ha roligt. Till Dramaten kommer man inte nödvändigtvis för att garva läppen ur led.

Föreställningen vi ser är en öppen repetion, efter ett längre upphåll, men om skådisarna är lite ringrostiga efter jullovet så märks det inte alls. Däremot är detta första gången de möter en publik, och man är lite osäker på vad det är man har, och det märks. Man vet inte riktigt vad det är man berättar. Och hur man ska berätta det.

Feydeau

Farsernas mästare, Georges Feydeau, föddes i Paris 1862 - samma år som Claude Debussy föddes och Victor Hugos Les Miserables publicerades - i ett Frankrike som regerades av Kejsar Napoleon III. Feydeau var verksam under vad man kallar La Belle Époque, tiden mellan fransk-tyska kriget 1871 och första världskriget 1914. Det verkar ha varit en underbar tid; fredlig, finansiellt prunkande och fylld av framtidstro. Staden revs och renoverades, man konstruerade Eiffeltornet, byggde boulevarder, dansade can-can, drack champagne, klädde sej i haute couture och gick på restauranger som Maxim, och på cabaréer i Montmartre. 

FÖRLOVNINGEN hade premiär 1894, samma år som den antisemitiska, franska Dreyfusaffären rullade igång, och Frankrike och Ryssland går ihop i ett militär allians, som svar på Tysklands, Österrike-Ungerns och Italiens trippelallians, och den franske anarkisten Émile Henry detonerar en bomb i ett Parisiskt Cafe som dödar en och skadar tjugo. Coca-cola säljs för första gången i flaska, och den första internationella olympiska kommittén bildas. Kvinnor fick inte rätten att rösta förrän 1945 men homosexualitet hade inte varit straffbart sen 1791.

Feydeau var fruktansvärt framgångsrik och produktiv, och skrev över 60 pjäser, och året då han skrev FÖRLOVNINGEN, 1894, författade han ytterligare tre farser. Han verkade häva ur sej verk i kluster, två eller tre vartannat år. 

1918, när han var 56 år, smittades han med könssjukdomen syfilis, och eftersom ett botemedel kom först 1940, gled han långsamt in i galenskap, och dog 1921, 58 år gammal. 

La Belle Époque var förbi.

En fars handlar om något som måste döljas och komedin ligger i hur man beter sej för att inte avslöjas. I det här fallet handlar det om en fattig man som ska gifta sej med en rik ung kvinna, men inte vet hur han ska berätta det för sin älskarinna, en sångerska. 

Första akten utspelar sej hemma hos sångerskan, dit den unge mannen har återvänt efter att ha varit borta en tid. Kvinnan besöks av fadern till sina barn, av sin ogifta syster, av en sångförfattare, av en uppvaktande spansk general, och av sin älskares tilltänkta svärmor, som vill engagera henne att sjunga på kvällens förlovning. 

Andra akten utspelar sej på förlovningsfesten, i ett avsides rum som fungerar som sångerskans loge, och komiken ligger i den unga mannens försök att hålla två världar isär: sångerskan ska inte få veta att hon sjunger på hans förlovningsfest,  och den tilltänkta familjen ska inte få veta att sångerskan är hans älskarinnna.

Tyvärr har man här helt strukit den tredje akten, som handlar om vad som händer efter att huvudrollen avslöjats, och är en underbar släng-i-dörrarna historia som utspelar sej mestadels ute i trapphuset.

Det är en ganska gammaldags historia, med äktenskapskontrakt, men vad som är modernt, relevant och fortfarande aktuellt, är rädslan att göra slut, att såra nån, och att trassla in sej i lögner.

Vad jag tycker är mycket intressant med pjäsen är att den saknar en patriark. Avsaknaden av och valet av författaren att inte inför en maktfullkomlig far, en klar och tydlig fiende, som måste luras och lydas, är mycket engagerande. I hans ställe har författaren istället skrivit in en välbeställd mor. Hon är makten. 

Jag anser att i komedi, och speciellt i fars, är det behjälpligt om scenografi och kostym är så realistisk som möjligt, eftersom vi förväntas köpa något ganska orealistiskt. Är personerna och situationerna överdrivna hjälper det om kostym och scenografi är trovärdig.

Trots att både scenografi och kostymer skapats av Rikke Juelland, känns det inte riktigt som om dom hör ihop. Visst, det är snyggt, speciellt första aktens bauhausinspirerade vardagsrum med gammelrosa heltäckningsmatta fyllt av dagbäddar klädda plysch i mörkt rosa nyanser, men rummet ger mer intryck av ett vackert väntrum än en sångerskas hem. Det är avskalat, på gränsen till bortskalat. Technicolor-minimalism. Jag har ingen aning om vad för slags person som bor i detta rum, så som berättarredskap är det visuellt total bortkastat, och jag hade föredragit en mer detaljerad, en inte fullt så generell och opersonlig scenografi. 

Även kostymerna är opersonliga och allmängiltiga: männens kläder verkar mest skilja sej i storlek, och går från skalan grått till svart. Kvinnornas klänningar signalerar inget om vem dom är, och de skulle i stort sätt kunna byta kläder med varandra utan att det på något sätt skulle påverka.

Andra aktens scenografi verkar lida av första aktens budget: allt vi bjuds på är ett slags fristående garderobsskåp i ett annars naket, tidlöst, opersonligt rum.

Allt kan verkar trovärdigt på en scen, det måste bara klargöras vilka regler som gäller, vad som är normen. Vet vi att folk är döda, trots att de går omkring och pratar, så köper vi det. Säger dom att dom är hundar, så tror vi på det. Vi måste bara veta var begränsningarna, lagarna för den här världen, ligger. 

Det är en lite knepig värld att iscensätta. Även idag, eller låt oss säga för tio år sen, när vi var lite mer frigjorda, skulle en scen där människor kommer hem till en kvinna som berättar att hennes älskare är tillbaka och att han fortfarande ligger och sover, gör oss lite förlägna. Eller? Kanske var det när pjäsen skrevs så ovanligt,  och abnormt att det framstod som exotiskt och komiskt, men idag blir det bara otydligt.

I första akten springer värdinnan omkring barfota, i en negligé, medan besökare väller ut och in ur lägenheten. Jag tror inte att detta var hur man betedde sej på 1940—talet, och även om man vill visa att hon är en fri själ som inte blygs, eller så upphetsad över tanken att hennes älskade har kommit tillbaka att hon inte bryr sej, så måste det på något sätt framgå om detta är ett sätt på vilket alla i den här världen beter sej, eller om det bara är hon. Till och med idag skulle det kännas lite konstigt om någon gick omkring i morgonrock medan han eller hon fick besök av främmande människor. 

Däremot uppskattar jag mycket i andra akten när den för övrigt lysande Danilo Bejarano i rollen som uppvaktande spanska general tittar bort och försöker att inte titta när sångerskan tar av sej kläderna för att byta om. Här, plötsligt, finns sociala regler jag förstår.

Jag kan tänka mej att den manliga huvudrollen i uruppsättningen spelades av en stor stjärna, säg en Robert Gustafsson, en Nils Poppe eller en Henrik Dorsin, någon alla i publiken var bekant med, någon som brukar ha huvudrollen i farserna, och vars subjektiva historia berättas. Pjäsen byggs liksom upp för hans entré; det talas om mannen som äntligen har kommit tillbaka.

Här, när den manliga huvudrollen kommer in, vet vi inte  - om vi inte är bekanta med pjäsen - att det är huvudrollen, så det tar en stund innan man förstår vad det är som berättas, ur vems vinkel historien skildras.

Man har också, förvånande, behållit det gamla greppet att låta en karaktär kommentera handlingen till publiken, en slags verfremdungeffekt där en karaktär - ofta huvudrollen - liksom stiger ut handlingen och liksom förklarar eller förtydligar för publiken, typ:

”Den gamla trollpackan vet inte att jag är hennes älskares okände son, men jösses vad hon ska bli snopen när hon öppnar paketet och hittar en vantarna hon har letat efter,” eller nåt.

Det känns ganska fånigt, och är inte vidare effektivt.

Jag har också svårt för greppet att man i andra akten har en slags lek med huvuden som sticker upp över väggen. Varför? För att visa att det bara är en lek, att de på scenen är en slags kasperdockor?

Ibland, när jag inte riktigt förstår vad det är meningen att jag tänka, läser jag recensioner. I den här fallet, vad gäller Gunnel Fred i rollen som den manlige betjänten, googlar jag mej galen. Varför har man valt att en kvinna ska spela denna lilla roll som sångerskans betjänt? Ingen av tidningarna jag läser verkar konfunderade, men verkar heller inte riktigt bry se: nån stans skriver man positivt om henne som dragking, men ingenstans verkar man undra varför. 

Jag undrar varför. Eftersom det är en fars, där lekar med könsidentitet och utklädning är ganska vanliga, sitter jag i första akten och undrar varför en kvinna har klätt ut sej till man, och när det ska avslöjas vem hon är. I andra akten, där hon spelar en notarie, har jag förstått att hennes roll inte är något som ska avslöjas, och avskriver det hela som ett ”konstnärligt” val som mer förvirrar än tillför. Är det ett feministiskt grepp? Vill man påvisa att det finns fler manliga roller än kvinnliga, och att man genom att ge en kvinna en av de manlig rollerna lyckas man få fördelningen till 50% sysselsatta män och 50% sysselsatta kvinnor? Varför, i såna fall, kunde man inte låte henne visa ett kvinnligt porträtt genom att göra rollerna till kvinna? Och varför, i såna fall, inte ge henne en roll av högre status?

Det är också lite tråkigt, speciellt med en kvinnlig regissör, att kvinnorna inte tillåts vara roliga. Där männen målas med breda, grova penseldrag har ingen av kvinnorna någon direkt personlighet eller förstorade personlighetsdrag, och blir därför ganska ointressanta.

Maia Hansson Bergqvist, som jag i tidigare produktioner har sett lyckas vrida humor ur en gråsten, känns bakbunden i rollen som sångerskan som hotar att ta livet av sej om mannen hon älskar lämnar henne. Det är som om hon inte får ta ut svängarna, ta vara på komiska möjligheterna, utan tvingas spela andrafiolen. 

Jag blir lite intresserad i andra akten, när Electra Hallman, i rollen som den tilltänkta, inte verkar stöpt i rollen som dekorativ, naiv fästmö. Hon känns modern, stark, egensinnig, lite mer Kate Hepburn än Joan Fontaine. Tyvärr faller rolltolkningen när hon i slutet visar sej vara en kvinna som inte uppskattar jämlikhet utan tänder på farliga karlar.

Under andra akten funderar jag på om idén till att sätta upp just den här pjäsen har kommit från regissören eller ledningen, och kommer fram till att det måste komma uppifrån, då jag inte tycker mej hitta någon speciell kärlek till vare sej pjäsen eller farsformen i sej. Kanske vill teaterchefen bocka av att man satt upp en fars, i programmet, men är rädd att det hela ska uppfattas som förlegat, publikfriande, och kanske stöta sej med vissa, så han ger uppdaget till någon som inte är känd för komiska uppsättningar, och hoppas på det bästa.

Den verkligt stora behållningen är Danilo Bejarano, i rollen som en uppblåst spansk general, komplett med en underbar, spansk brytning. Han är långt ute i parodin och travar, utan att för den skull förlora trovärdighet. När han är inne på scenen behöver jag inte försöka förhålla mej välvillig till föreställningen: jag är genuint road.

Dessutom utför han ett hjälptedåd i det fördolda: i andra akten lossnar hela sulan och hänger och slänger under hans sko, och på något sätt lyckas han röra sej så att det nog är få personer i publiken som märkte något. 

Sånt imponerar på mej.  

För tillfället läser jag 101 Things I Learned in Fashion School av Alfredo Cabrera och Matthew Frederick - 20 kronor på Myrorna vid Odenplan - och av den lärde jag att när en designer skapar, bör det finnas en klar tanke vem som ska bära plagget, vem som är köparen, kunden eller om man så vill, konsumenten. Går detta sätt att tänka att applicera på föreställningar? När jag nu går in på ett nytt teaterår - mitt sjunde - så tänker jag införa en ny komponent, kallad:

VEM GÖR MAN DET FÖR?

Jag har lite svårt att förstå till vem den här föreställningen riktar sej, och varför man har valt att sätta upp den. Produktionen står liksom med fötterna i två läger, och blir på så sätt otydlig. Man vågar, vill, eller kan liksom inte gå fullt ut och bara framföra en fars, något som är underhållande för att det är underhållande, som chockar och lockar till skratt, men samtidigt har man inte tillräckligt mycket kött på benen för att totalt kunna reformera genren. Man spränger liksom in, som under protest, små ”konstnärliga” grepp - Gunnel Fred i manskläder, talande huvud över väggarna - för att liksom ha sitt på det torra. Man sysslar med konst, inte med kommers och komedi. 

Men fars är något som ska stå utanför, som ska provocera och kommentera ett  småborgerligt, politiskt korrekt, moraliskt präktigt synsätt. Det ska vara något som är oförenligt med duktighet, duglighet och skötsamhet.

Jag antar att den tänkta publiken, personer som utan förbehåll kan uppskatta detta, är sedesamma analytiker som vill få det bevisat för sej att fars inte är något att skratta åt. 

Tacksamt,

Joakim Clifton Bergman

Du vet väl -

- att jag har en facebook-grupp som du gärna får gå med i, https://www.facebook.com/minstengangiveckan, 

- att jag på Instagram heter https://www.instagram.com/joakim_clifton_bergman

- på Twitter heter https://twitter.com/JoakimClifton

- och att du kan nå mej säkrast på instagram.

Idag ser jag fram emot genrepet av Dramatens uppsättning av Feydeaus FÖRLOVNINGEN

Jag börjar det  nya året med att se en repetion av en fars, Feydaus FÖRLOVNINGEN.

2018, tycker jag, var ett ganska trist teaterår. Visst, jag såg några riktigt bra föreställningar, men för mej var året mest fyllt av feg, präktig, konfliktlös teater. 

Jag hoppas att denna föreställning inte drunknar i en yttre form, att den tillåts leva utan grepp, och jag ser fram emot att se Maia Hanson Bergqvist spela fars. Det är något jag har väntat på.