HANS OCH GRETA
Musik: Engelbert Humperdinck, libretto: Adelheid Wette, regi: Patrik Bergner, Greta: Lovisa Ferm, Hans: Terhi Mastovaara / Karolina Åsberg, Mamman/Häxan: Helena Hedman/Julia Wigenstedt, Katten: Ingrid Berg.
 |
| Will the real Humperdinck please stand up? |
Om du tycker att namnet Engelbert Humperdinck är lite speciellt, ponera detta: 1965, 44 år efter kompositörens död, tog en ganska misslyckad brittisk popsångare, Gerry Doresy, frivilligt detta namnet, för att utmärka sej. Och det funkade. Idag har han sålt över 150 miljoner skivor. Det är avsevärt fler än orginalnamnsinnehavaren, vars största succe förblev hans första: Hans och Greta.
Det började 1890, som en barnramsa, skriven av tonsättarens syster, Adelheid Wette, byggd på en klassisk tysk folksaga, publicerad av Bröderna Grimm, 1812. Som så många av brödernas berättelser är urhistorien rejält grym, och har ganska intressanta könsroller: I en svältande familj är det kvinnan, tvärtemot moderliga instinkter, som bestämmer att mannen ska leda ut deras två barn i skogen och lämna dom där, eftersom man inte har mat så det räcker. Mannen vill inte, men gör det ändå, en beteende som i våra dagar ofta tillskrivs en kuvad kvinna, och väldigt sällan en man. På övervåningen har sonen hört vad som bestämts, och han fyller sin fickor med stenar, så när pappan leder ut dom, droppar han en sten här och var, och så kan dom hitta hem. Mamman blir vansinnig, och låser in dom så att Hans inte kan leta stenar inför morgondagens bortförande, men han har en bit bröd - jag vet, dom svälter, jag vet - och han lämnar smulor efter sej. Men när det är dags att ta sej hem visar det sej att fåglarna har ätit upp bitarna. Barnen upptäcker ett pepparkakshus, och de börjar gnaga på väggarn. En häxa kommer ur och lockar in dom, med löften om mjuka sängar och varma bad, och trots att hon bor i ett hus byggt av godsaker, så äter hon barn. Logiken är lite skev: sagan verkar vända sej till barn med ett outvecklat kritiskt tänkande. Hon sätter Hans i en bur för att fetta upp honom - kom ihåg att han är svältfödd - och Greta, vars roll hittills inte har bidragit med något, får blir hennes piga. Nästa dag är häxan så hungrig att hon bestämmer sej för att äta Greta också. Hon ber flickan luta sej in i ugnen för att känna om det är varmt nog, men Greta låtsas inte förstå, utan ber häxan visa, och när denna gör detta blir hon inputtad och uppeldad. Vilket är den första aktiva handlingen flickan gör, men det intressanta, tycker jag, är att det ju brukar vara flickor som blir inlåsta, och pojkar som dödar drakar och räddar dom. Här är det tvärtom. Barnen hittar en vas full med juveler och andra skatter, som dom tar med sej hem, där dom får veta att deras mamma har dött, och att pappan verkligen har saknat dej, och ångrar sej, även om det kanske inte var hans fel, eftersom mamman var den som låg bakom. Ett moraliskt förhållningssätt som också är lite könsöverskridande.
Snipp, snapp, snut…
Om jag var ungarna hade jag stannat i pepparkakshuset.
I operan är de också hungriga och fattiga, men mamman, istället för att skicka bort dom för gott, säger att de ska gå ut i skogen och plocka jordgubbar. Här finns ingen sidohistoria om småsten eller brödsmulor. Senare kommer pappan hem, full, men lycklig, bärandes massor av mat, eftersom han på en festival har lyckats sälja alla sina kvastar. När han får veta att barnen blivit utskickade berättar han att det bor en häxa i skogen, som äter barn, och föräldrarna ger sej ut i skogen för att leta efter dom.
Ungarna hittade jordgubbar, men har ätit upp dom under en slags eko-lek med göken, och eftersom det har blivit mörkt hittar dom inte hem, de får besök av John Blund och ber en bön och somnar. Ur skogen träder 14 änglar och sjunger om att de beskyddar barnen. När solen går upp kommer dagg-älvan och sjunger om hur underbart det är att vakna. Ungarna hittar ett pepparkakshus, med ett staket av pepparkaksbarn, och när de börjar knapra, kommer häxan ut och förtrollar dom: Hans blir seg, slö och långsam, och Greta tvingas att dansa.
Även här puttar Greta in häxan i ugnen, men man befriar också barnen som suttit fångna, förtrollade i pepparkaksstaket. De ges ingen förklaring till varför häxan inte har käkat dom.
I den här scenversionen har man strukit ner och moderniserat verket. Mamman är en ensamstående kvinna, eftersom man strukit pappans roll, och man har också introducerat en katt, som en slags ledsagare och skyddsängel.
Kostymerna signalerar om ett fattigt 30-, 40-tal. De är beige, bruna, urtvättade. Hans har kortbyxor, långstrumpor och en skjortkrage sticker upp ur den stickade tröjan. Greta har blus, kofta och en vid kjol som slutar nedanför knän. Katten är klädd i matta, svarta, tajta kläder.
Jag var inte helt ombord när föreställningen började. Det kändes som om man använde sej av överdrivet mycket scenografi: man har ställt upp ett helt kök på scenen: matbord, stolar, kylskåp, hyllor och spis. Ibland, speciellt i amatör- och elevuppsättningar, flyr man ibland in i ett slag scenografisk överdöd, för att det ska kännas ”på riktigt,” men när man väl har kommit in i skogen och hittar häxans hus, förstår jag idén: de har klätt in hela det gamla köket i ett målad motsvarighet, ett sagokök, och visar upp en slags förtrollad låtsasvärld. Man använder sej också av projektioner, vilket förhöjer den uppelvelsen, och det är väldigt roligt när man bygger pepparkakshuset, som monteras ihop av delar från IKEA.
I pausen går jag ut i foajén och köpte en kaffe och en hembakad rawfood-kaka. Jag tror att det är eleverna på skolan som driver det här lilla tillfälliga fiket, och någon eller några är duktig på att baka.
XERXES
Regi: Eva Haglund, Xerxes - Ninni Molin, Arsamenes - Ella Grosse / Sophie Weinert, Romilda - Ingrid Berg, Atalanta - Celine Dewrée, Amastris - Elin Mossberg, Elviro - Martin Hillberg
1738 hade XERXES, eller SERSE, som den heter på engelska, urpremiär på Kings Theatre i London, en teater där 25 av Händels operor hade premiär, och som brann ner 1789, återuppbyggdes 1791, brann ner igen, 1867, och byggnaden som idag ligger där stod färdig 1868. Man har använt sej av den tidigare teaterns exteriör, som gick att rädda, och sen 1986 kör man PHANTOM OF THE OPERA där.
Det är förresten detta år som man för första gången i Sverige, på Bollhuset mittemot slottet, framförde en balett där svenskar dansade. Innan dess hade det varit utländska gästspel.
 |
| Händel och hans hår. |
George Friedrich Händel föddes 1685, var en tysk barockkompositör, som tillbringade merparten av sitt liv i London. Att kalla honom tysk är förresten felaktigt, eftersom det under hans livstid inte fanns något av det vi idag kallar Tyskland. Det fanns en massa germanska stater, det tysk-romerska riket, ledda av en kejsare.
Det handlar om Kung Xerxes som ser, och faller för Ariodates dotter Romilda, som i sin tur är älskar och älskas av Xerxes bror Arsamene, som i sin tur älskas av Romildas väninna Atalanta. Hänger du med? Jag vet, det är en fasansfullt massa namn, och nästan alla verkar börja på A. Och här kommer ytterligare ett: Amastra, Xexes fästmö, som han dumpade när han fick upp ögonen för Romilda, och som har klätt ut sej till man för att spionera på honom.
Så, vi har Ariodate, Arsamene, Atalanta och Amastra. Tack och lov är börjar nästa namn på E: Elviro, som är Arsamanes - kolla här ovan om du inte minns vem det är - betjänt, och som skickas, utklädd till blomsterförsäljare för att inte kännas igen, till Romilda med ett kärleksbrev från sin herre, där han bedyrar sin eviga kärlek. Elviro ger brevet till Atalanta - kolla ovan - att ge till Romilda, som han inte får tag i, men eftersom Atalanta också hon älskar Arsamene - kolla ovan - så säger hon till Elviro att Romilda inte längre gillar Arsamene, utan älskar Xerxes. Hon visar också Arsamenes kärleksbrev för Xerxes, och säger att det är ämnat för henne, inte Romilda, men när han visar brevet till Romilda - som bevis på att Arsamene inte älskar henne, utan Atalanta, och att Xerxes har bestämt att de två, Arsamene och Atalanta, ska gifta sej.
Och det, som dom säger, är bara början. Det kan bli förvirrande, speciellt som flera av mansrollerna var skriva för kastrater, vilket i våra dagar medför att de sjungs av kvinnor. Vi har alltså, samtidigt på scenen, kvinnor som ska föreställa män, och kvinnor som ska föreställa kvinnor som föreställer män. Xerxes och Arsamenes ska vara män, men sjungs av kvinnor, medan rollen som Amastra, sjungs en kvinna som ska vara kvinna, men är utklädd till man.
Scenografin är smakfullt enkel, men effektiv: några bänkar, och en gunga, upphängd i en blomsterklädd portal. Eller enkel och enkel, förresten, jag kan tänka mej att det har varit ett litet helsike att konstruera en fristående gunga som inte välter när man får lite fart. Jag vet inte om det är medvetet, men jag kommer omedelbart att tänka på rokoko-målningen The Swing, Gungan, av Jean-Honoré Fragonard, du vet, den med den rosaklädda kvinnan på gungan som tappar en sko, medan en man ligger gömd och i en buske och spanar upp i hennes kjolar?
Man använder sej av fina, historiska kostymer, männen har stövlar och utsvängda jackor - betjänten har knäbyxor, långa strumpor och väst - och kvinnorna har klänningar.
Ibland sjunger man på svenska, och ibland på engelska, och jag har lite svårt att förstå varför. Är det ett rent konstnärligt val, och i såna fall, vad vill man säga? Eller är det bara för att sångarna ska få redovisa att de kan sjunga på ett annat språk? Problemet när folk byter språk, speciellt här, där akustiken kanske inte optimal, är att det man inte hör, inte inser att sångaren har bytt språk och det framgår mer som att sången inte artikuleras, tills man inser att man återigen har bytt språk. Tvärtemot imponerande blir det bara irriterande.
Klassen, vad jag kan förstå, har bara en man, och då passar den här operan utmärkt att sätta upp, speciellt om man som här, stryker rollen som Romildas far Ariodate. Ursprungligen sjöngs förstås alla de här byxrollerna av kastrater.
Kvinnan som var mycket fin som katten i första aktens HANS OCH GRETA, spelar här en helt annan roll, den ödesdrabbade Romilda, och gör ett så bra jobb att det tar ett tag innan jag känner igen henne. Ärligt talat var det på frisyren: jag tyckte det var lite konstigt att katten hade en slags hög sidofläta, och funderar på om det är trend när en sångerska i andra akten kommer in med samma frisyr, tills jag inser att det är samma person.
När jag cyklar hem tänker på två saker: det ena är att opera ibland kan lida lite av något man sysslar med i klassisk balett: Eftersom dans är en ordlös konstform kan man inte säga att man är en kung, eller att man är kär, eller att man är elak person, så dansaren måste på något sätt visa det med en nästan pantomimsikt, eller charadlikande tydlighet. Men eftersom det är dans så funkar det. Det fysiska uttrycket är ju redan förhöjt.
När det här smyger sej in i opera, så funkar det inte lika bra. Om sångaren tillexempel ska spela en drottning, så går det inte att komma in och spela sin egen viktighet. Det är kostymörens uppgift, ljussättarens, eller de övriga sångarnas. Drottning Elizabeth behöver inte spela sin egen status, det skulle sänka hennes status snarare än höja den. Hon ska inte behöva övertyga om att hon är viktig, hon är viktig.
Det andra är något jag inte insett förut, eller i alla fall inte artikulerat: skillnaden mellan att känna, och att tänka, i sång.
Om man ser en aria som en monolog - eller en slags dialog där den andre inte pratar på väldigt länge - så finns det i vissa verk, speciellt inom opera, ganska många partier där det inte finns någon sång. Vissa sångare väljer att i såna partier bara känna, att liksom hålla kvar en känsla, gå på tomgång, stå och vara arg, bli en slags statylikande sinnebild av ilskan, till exempel, medan andra i samma slags tystnad, använder musiken som en slag illustration av vad de tänker. Känslan kommer liksom i andra hand, som en konsekvens av tanken. Och det gillar jag. Det blir väldigt intressant att titta på.
Tacksamt,
Joakim Clifton Bergman
Du vet väl -
- och att du kan nå mej på joakimbergmam@gmail.com
Om du gillade det här kanske du gillar:
BAD GIRLS, med SMU på Maxim:
”Det där kan jag göra…” verkar dom tänka.
”Nej, det kan du inte,” tänker vi.
Regissörens arbete påminner mej faktiskt om avdelningschefen i musikalen: den goda viljan och ambitionen verkar finnas, allt annat saknas.
Vad som verkligen irriterar, är att detta är en bra klass, med talangfulla elever, som inte tillåts glänsa.
THE GREATEST CABARET COMEDY med Stockholm Musikalartist Utbildning på Maximteatern:
"Ett gott råd som ingen någonsin tar, är: Om du är bäst i din musikalklass ska du söka dej vidare, för du kommer inte att lära dej lika mycket som dom som är sämre. I den här klassen finns det många anledningar att stanna kvar, för här går ingen trygg. Nivån är så underbart hög att nästan ingen står ut, varken på det ena eller andra hållet. Jag har sett klasser där det funnits en viss resignation, där vissa verkar resonera: Det är ingen idé: jag kommer aldrig att sjunga lika bra som Closette, dansa lika bra som Tetris, eller se lika bra ut som Mora, och där såna som Closette, eller Tetris eller Mora slutar utvecklas, för dom slutar jobba; varför ska dom slita när dom i alla fall är bäst?"
TÖRNROSA, med Kungliga Baletten, på Kungliga Operan:
"Nere i diket värmer musikerna upp sej själva och sina instrument. Det är trevligt att se dom i sina privata, personliga kläder. Om och om igen övar de på partier som måste bemästras. De blåser, knäpper, stryker och slår. Bakom ridån, kan jag tänka mej, gör dansarna detsamma; dom böjer, sträcker, snurrar, hoppar, vrider och vänder. "
